清平樂
知音体
冷自如 发表于 2009-05-26 04:22:07
《小红帽》——聪慧儿童严守家门，凶残犯人伪装其母声欲进屋惨被识破
《皇帝的新衣》——国家元首，真空上阵挑战性感底线为哪般
动画篇：
《蜡笔小新》——早熟正太一只大象闯天下，美女姐姐见之绝倒为哪般
《大头儿子小头爸爸》——畸形两父子诠释人间真爱
文学篇：
《封神演义》——为前妻登上神仙宝座，八旬教授不畏牛鬼蛇神
《呼啸山庄》——生生世世的纠缠爱恋——我和我表兄那不得不说的故事
电影篇：
《泰坦尼克号》——冰冷的大西洋！带走我的爱人，一个富婆与穷画家的旷世畸恋
《功夫熊猫》——发愤图强的黑白少年哟，江湖上总会有你的一席之地！
传说篇：
《孟姜女哭长城》——贫贱女怒斥攀比盖楼风，为农民工丈夫讨回尊严
《三个和尚没水吃》——天灾还是人祸，断背寺众僧大旱之年竟起内乱
【西天取经与《月光宝盒》】王怡
冷自如 发表于 2009-05-26 03:55:57
西游记本是所谓古典名著中我最不喜欢的。尤其对于漫长的西游。孙悟空被招安，其思想被统一到如来观音的理论上去之前，才是我乐意观看的。
但西游是一场史无前例的、寻找完美世界的长征。孙悟空最终被整合到这一由神佛一手操纵的乌托邦游戏中来，是这出戏最悲哀的地方。看这部所谓无厘头电影之前，我还尚未对唐僧师徒四人的西游本身，有过任何超越于童心未泯之上的关注。
但针对这个禁欲男孩的黄金组合，亦有一些理论的模型。
香港作家李碧华是最刻毒的。她说唐僧眉清目秀，乃一基佬(Gay)。孙悟空是个无父无君的禽兽，何以对唐僧呵护有加，远之则怨，近之则恨呢。如果说美猴王对唐僧欲普渡众生、建立地上千年王国的伟大抱负有深刻的理解，未免徒招人笑。听听唐僧那些哀怨的对白吧：
“我不要你了！”
“你回花果山也罢！”
“若是再和你相见，我就堕了阿鼻地狱！”
看起来不似师徒，确像情人。更何况唐僧曾误饮子母河的河水而腹中有孕。当时便含羞带愧，不可告人。而那孙行者，只要一见有女人纠缠，便大喊妖精，一棍子打死。在基佬眼中，女人本是妖精，再兼情敌。那唐三藏到底是犯下什么错误被罚下凡尘的，看来也是个问题。
学者马克义先生的诠释要严肃得多。他说那孙悟空被压在五指山下几百年，乃是犯下了自由化的错误。早年孙悟空是自由主义者，这是说得通的。而唐僧欲遵命而为的，确是让所有世人都能得以解脱、让社会历史形态可以终结的共产主义的金光大道。无奈一路妖孽众多，需要一个有“妖”的出身、知根知底的人来保驾护航。我以前始终想不通的是招了安的猴妖孙悟空，何以对原阶级集团的大大小小的妖孽山魈，一个都不放过，恨得极不正常。
一个具有终极目的的共产制的远大前程（西天取经），需要资本主义的先进生产力（孙悟空的金箍棒）来配合，所以把齐天大圣放出来将功赎过。这不是问题。马先生的问题是，如果我们把这只一夜之间学会的武功抵得上天界几千年积累的武功总和的、资本主义的妖精放出来了，而我们又不能让猴子暗恋上唐核心，那我们可以拿来制衡孙悟空的自由化倾向、以及确保革命方向的紧箍咒又是什么呢？
还有一种我自家的思路，这师徒四人，除开可有可无的沙僧。唐三藏、孙悟空和猪八戒这三个人妖（周星驰的台词，妖只要具有了慈悲心，就不再是妖，是人妖），构成了“取经”队伍的三个精神层次。当然又是借用弗洛伊德的台词。说猪八戒是这个组合的“本我”（id），本我是没有时间与进化观的，所以猪八戒对西天取经的宏伟叙事和目的论丝毫不感兴趣，本我也是没有价值评价的，他只受本能的快乐原则的支配。所以猪八戒是一只独行特立的、春光灿烂的猪。他对向众生指出什么才是最好的生活这么一件伟大的事情也嗤之以鼻，甚至保留了怀疑。我开始倾向于认为，猪八戒才是真正具有自由主义倾向的。至于孙悟空的青春期，不过是一种通常的逆反心理。
孙悟空则是团队中的“自我”（ego）。唐僧当然就是“超我”（super-ego）了。唐僧以自己的信仰和普救世人的良知，让孙悟空一步步向党组织靠拢，一步步向佛祖所代表的那个乌托邦投降，并像溥仪一样忏悔自己的前半生。在这一过程中，猪八戒被压抑了，猪八戒的正常的欲望和权利都被革命忽略了，在众生尚未得到解脱之前，猪八戒成为了西天取经这件事的第一个受害者。
如果离开西天取经的终极意义，单单看待革命长征中的禁欲问题。也可以反过来说，孙悟空是“超我”（super-ego），唐僧才是“自我”（ego）。在女儿国那一段，唐三藏明显是在克制，深受熬煎。而孙猴子却在一旁冷笑。“性“这件事情，对孙悟空来说，完全没有吸引力，这是极古怪的。我的猜想，孙行者一开始被压在五指山下，就被压坏了。五百年的时间，足以让他不可逆的成为性无能。
但在一切关于西天故事的阐释中，周星驰这部《月光宝盒》无疑是最精彩的。一个精通古诗的朋友说，周星驰是自梅兰芳之后中国最伟大的演员。如果对伟大一词进行进行新的解释，我认为这一看法是公道的。至尊宝借助于月光宝盒，回到五百年前的盘丝洞去救紫霞，由于时间不凑巧，在影片中一次次的重复。这一段使我对电影艺术有了重新的认识和考量。并由于这种随心所欲的重复，感到周星驰的才华横溢。
《月光宝盒》最重要的，不在于给几个为乌托邦摩顶放踵的禁欲僧带来了伟哥，和西天没有的爱情。而在于它将真正具有价值的乌托邦从西天雷音寺搬回了孙悟空的内心。它将西天取经这件带着历史决定论的事情淡化了，它使取经的目的模糊不清。当片尾的至尊宝吊儿郎当的扛着金箍棒，赶上唐僧等人继续上路的时候，我们几乎都已经忘记了他们要到哪里去。他们去干什么，取经这件事究竟还有没有意义？
在这部戏中，“超我”的宏伟叙事被摈弃了。至尊宝其实是孙悟空和猪八戒两个人的统一，即是“本我”与“自我”的融合。本能的快乐原则，不再是与西天取经的革命目标相反的一件事。
“我猜中了开始，却猜不中结局”，这句台词指向的，其实是取经这件事的本身，而且听起来倒象是顾准这样的人在1966年说的。一个离开了取经队伍，又重新回到五指山下的孙悟空说的。
同时也意味着，追随者终于对领袖失去了暗恋和怨妇般的惆怅。以“独立之精神”洗刷了有关基佬的嫌疑。
2001-07-23于包家巷
【在东京拜访一事无成者周树人】虹影
冷自如 发表于 2009-05-26 03:51:03
我看到的周树人，个儿不高，是不能嘲笑日本人矮的少数中国人之一。人偏瘦，完全没有后来那一身英气，那种嘲弄天下群雄的傲睨目光。他在成为把中国历史推上审判台的鲁迅之前，一直是个意志消沉的人，一个一无所成的人。留学日本前后七年，可以说做什么失败什么。不是不想做好，也不是没有能力做好，就是做不好，可能他认为命中注定是个失败者。
刚到东京读语言学校，那时还能写出“我以我血荐轩辕”这样的豪句，一辈子唯一的一句激情。到小地方仙台读医学院，成绩看来不行。据他自己说，凡是到了中等，就会有日本同学怀疑老师藤野先生让他先看了题目，可见他一直分数不高。留过学的人，都明白，留学生成绩往往比较本国人好，因为本是精选出来的。《呐喊》那篇著名的序言中写的新闻电影，被鲁迅专家门捧为“爱国主义的觉醒”，其实那时的他感到震惊的是中国人自己的麻木，以及他自己的无助。
于是他到东京，“弃”医而“自学”文学。从他这一段时间写的文章，可以看到他读书杂乱，漫无目标。《摩罗诗力说》、《文化偏至论》被认为是尼采哲学的中国版，仔细看就明白是乱抄书，自相矛盾之处甚多。外国文学读得多而不成系统，最后还是回归国学：每星期日去章太炎的东京寓所听经学课。
我想问，周树人如果在上海“自学文学”，又会如何？那里的南社分子已经非常活跃，并且开始转入小说。如果周树人的深刻沉静，昂然出世，代替徐枕亚，周瘦鹃，包天笑之流领导中国文学的转型，可能新文学运动的起端，会提前在上海出现，中国现代小说，就不会与中国固有文化传统一刀切开。我当然无法为历史作悬测，但是周树人在日本，就在我提着裙子，低身脱鞋进入的一间房子里，闲住了两年多，只是用文言翻译了一本小说集，写了几篇头绪如乱麻的文化论文。这倒也不奇怪：这个人终其一生，没有成为一个思索严密的理论家，外国文学也一直在介绍，但从无系统。在东京时，用了功夫，但是他不会在这两个领域里成功。
于是他投身革命，参加了浙江同乡组成的光复会。只是当派他到中国去执行刺杀任务，他犹豫了，因为怕母亲无人赡养。这是最好的推脱理由，他的领导马上解除了他的任务，而且从此把这个怯懦的人视为不革命或反革命。我绝对不希望周树人枉死在反满恐怖的行动中，象俄国虚无党那样，用炸弹革命，反而推迟了国家的现代化进程。但是此人后来写文章，说如果光复会领袖陶成章当了皇帝，老朋友如他也会掉脑袋，就觉得他未免夸张了。鲁迅专家都避而不谈此事，我想替周树人辩护一句：他的性格中缺乏以命相拼的血性，也无法冷峻到指挥别人去拼命–中国政治能干的人实在嫌多，太好：周树人有勇气做一个考验关头临场退却的人。
除了应母亲命回乡成包办结婚之礼，他似乎从来没有女人。现在写野史者纷纷扬扬，说白净清秀的信子，周作人的日本妻子，原是他的女友。此事已成千古之谜，没有足够证据，多说也是白说。我相信不是真的–他的性格中缺乏浪漫。
不管真相如何，在两性关系上，他并非没有兴趣，却始终只能压抑。他和那个从东北投靠他而来的年轻女作家的感情，我有中篇小说《归来的女人》写到中间曲折。女作家不得不只身来到东京，如1996年的我，行影孤单，看每个男人都象那个人。但是一个一生忧郁的人，你能让他在病床上点燃浪漫？
我绝对不应当是发现他有忧郁症的第一个人。那么多鲁迅专家，应当看出，他在日本住了七年，竟然对日本景色秀丽，从不着一字，从来没有什么美好的回忆。如果他是反日情绪强烈，倒也罢了。不，他并没有那样的排外情绪。他只是对什么都无法提起精神：当他在生病时，一人躺在榻榻米上，觉得四周的大楼正在坍塌，把他吞没。只是没有自绝的必要，才撑着去买药和食品。多年后他喝醉了，对着月光下的自己的影子说：只有你知道，我是一个人在挣扎，只有你知道，有多少次，我已经向命运投降，渴望一死了之，但我终于活了下来。他成为书写历史的胜者，成为每件事都做得惊天动地辉煌灿烂的大师，这真是命运的讽刺。
回国后他从中小学教师，做成教育部小官僚，谋生为业，其他一直没有兴致，也没有专业可言。唯一的兴趣，是校雠古籍，抄录整理古碑。回国后转向国学，是留学生中常有的事，但是他做的闲事，与他的留学毫无关系，日本七年，在他的生命中成为潜流，至今没有人理解的一段生涯。但是我明白：要有鲁迅，必须要先有失败者周树人。
周作人正好可以作为对比：小伙子一到日本就兴高采烈，事事新鲜。日本的花草树木悦目，日本女人的“素足”动心，日本类似唐俗的民风，使他终身回忆不尽。周作人跟着乃兄“自学文学”，也真是认真，西洋文学，日本文学，都学到一个系统知识。在种族歧视严重的日本，他并没有气鼓鼓地勉强滞留，实际上周作人在日六年，乐不思归。这里谈不上不爱国，留学而与环境心理对抗，无论如何不是好事。至于周作人的恋爱成功，更是没有自卑加自尊折磨的人才能做到。
面对历史，我只能说：痛苦出诗人。失败和失意紧跟着周树人，许多年，加深了他的内向，他的深沉，一直到新青年的钱玄同来逼稿，才突然找到喷涌的出口，于是出现了中国文化史上的一个奇迹，中国现代文学，一开始就有了一个极高的起点。没有爱情的生活，制造了对文字的爱情。但是在这个壮观的喷发之前，那是多少年不得志的忧郁？多少年找不到感情寄托的苦恼？多少年碌碌无为的颓唐？多少年与幸福背道而弛的悲怆？
我不止一次在梦里梦见他，那些在东京的日子，樱花早谢。我想到他，看见我自己如孩子的孱弱，我记得那天晚上，日落之时，我对着镜子换上一件深黄色和服，插上菊鱼兰花，且学一次杨贵妃带到蓬莱岛的浓妆艳抹。从马篑坡死里逃生的杨贵妃，在日本开拓艺妓行业–她不会别的专业–我为什么不能做一次艺妓？这是一种艺术职业，不是“妓”。鲁迅日记里，有“席中招妓”记录，那么，我就去。为鲁迅辩护的人说这是“同席招妓”。我知道不是，是他要我去说说话。因此，我去，穿上让他或许会心里一动的服装，跟着他，走进那照片发黄的心境。
那年夏天在东京，我突然醒悟：我应当学学我去见的人，周树人从来没有梦想充当民族的喉舌，我也决定清除代小女子发言的打算。于是自己沉一沉气，开始乱读闲书，胡拼CD，让自己在忧郁中慢慢体验忧郁。心理消沉时，看男人女人，也就都平淡如水。
周树人近四十岁突然爆发，变成自己也没有想到会变成的人：我在临近四十岁时渐渐沉静随遇而安，做一个努力模仿当年周树人的人–我终于敢做一个失败者。
【在敌人面前，为我摆设筵席：电影《夜宴》】王怡
冷自如 发表于 2009-05-26 03:37:39
当年胡金铨的《空山灵雨》和《侠女》，或张彻、徐克的武侠电影中，武侠是一种被意境所驾驭的技法，这三位导演都能借助技法，创造出一种具有精神内涵的非历史空间。李安也有这样的驾驭能力。但从这之后，技法就越发不是技法，而是一种意识形态。陈凯歌、冯小刚等都无法胜过这种意识形态，他们从导演的地位跌落，不再是导演，而沦为这种意识形态的托儿。
这一意识形态有两种面目，一是暴力美学，一是审美化的解脱。《夜宴》令人垢病的两出戏，恰好是这两种意识形态的极致，一是片头长达20分钟对戏子的杀戮，二是中间一段比天安门还要对称的舞蹈化和性爱化的武打。最后的夜宴高潮戏，这两种病毒混在了一切，实在比辽东的丹顶红加南海的毒蝎子还要毒。有人说，中国史上没有悲剧，只有惨剧。这是最令人沮丧的结论，到底是冯小刚不会拍悲剧，还是中国人本无悲剧。若银幕内外只是惨剧，这部电影就不能算失败，反成了现实主义。
人民需要桑拿，人民也需要悲剧。古希腊人在澡堂子里这样嚷过，所以观众向冯小刚伸手，你说的中国版的莎士比亚在哪里呢？
苦难不等于横尸遍野，古装也不等于古典，悲剧更不是对权谋、心术和欲望的陈列，悲剧的意思，是把苦难放在一个能使苦难获得崇高感的背景当中。放错位置就只剩下惨剧。艺术史上大致有过三种悲剧，一是希腊悲剧，主题是人的命运，背后是诸神的旨谕。二是莎士比亚的悲剧，有学者称为“基督教悲剧”或“哥特式悲剧”。若没有一个向着天空的尖锐穹顶，就没有哥特式了。第三是易卜生的现代悲剧，把苦难放在人文主义的理性当中，以后随着现代性的展开，苦难就渐渐不再被视为悲剧，而被视为荒谬。
《哈姆雷特》是哥特式悲剧的经典，冯小刚曾说他搞不懂莎士比亚，也许因为莎士比亚大量的化用《圣经》的语言、比喻和神学观念。莎翁从12世纪末的丹麦史中，截取了这位王子的传奇故事，放在基督教的观念背景下，创造出一种与古希腊迥然不同的悲剧精神。
只看哈姆雷特在复仇上的三种犹豫，与希腊悲剧的不同，也可一窥《夜宴》的精神贫血症。
一是苦难背后必有一个不可测度的绝对旨意。《哈姆雷特》不是描写复仇的，而是描写复仇中的犹豫。最典型的是王子在决斗前引用《马太福音》中耶稣的比喻，对他的朋友霍拉旭说，“一只麻雀的生死，都是预先注定的。注定是今天，就不会是明天”。他接着说，无论人怎样辛苦图谋，冥冥中的力量都已经把结果布置好了。以暴制暴的复仇就显得鲁莽，甚至他对父亲的鬼魂都充满疑心，害怕那是魔鬼的伪装。对天道的敬畏和仰望，这就是哥特式悲剧，区别于一切“快意恩仇”的江湖故事。
二是罪的可怕超过了人的愤怒。叔叔篡位和母后变节，不只在行为上激起哈姆雷特的愤怒，同时罪的权势和实质也令他极度震惊。愤怒使人向前，震惊却让他的剑难以出鞘。王子用剑挑起骷髅，借用《创世记》的典故，将他的叔叔称为“第一个杀人凶手该隐”。他的叔叔在花园中祷告，也说“我的灵魂上担着一个从创世以来最初的诅咒，杀害弟兄的罪行”。死亡变得如此可怕和严重，因为死亡不再出于命运，而出于对罪的诅咒。哈姆雷特佯狂，因为他不知自己的剑，是否一样将自己陷在冤冤相报的罪里。
在希腊悲剧中，死亡本身从未有过这么显赫。在东方，黑泽明曾完美再现过莎士比亚的悲剧。在他的电影中，武士们杀一个人是如此艰难，如此庄重。在气喘吁吁的背景下，一个人的死就是一个世界的悲剧。
最后一层是忏悔和饶恕。僭位的国王在花园中忏悔时，哈姆雷特再一次犹豫，收回了他的剑。直到他用自己的血担当了罪人受罚的代价，临死前与他的敌人彼此饶恕。
一切问题在《夜宴》中都不成问题，一切犹豫变成了该出手时就出手。暴力美学的形式感遮盖了罪的严重性，使阴谋家就像成功人士。把爱情想象为审美化的救赎，也引起恋人们在黑暗中的哄笑。陀思妥耶夫斯基说，“没有一个上帝，堕落就没有意义”。再怎么惨烈也无所谓悲剧。莎士比亚的诗也充满了爱，但不是爱自己的女人，而是爱那不可爱的仇敌。而我们连那最不可爱的自己，都爱得死去活来。鸿门宴永远是摆给自己的。他人不是地狱，敌人就是血气。回到电影之外这个尔虞我诈的世界，人又不能飞檐走壁，在敌人面前，谁为我们摆设筵席呢。
2006-10-15
《夜宴》，导演，冯小刚。
《莎士比亚与圣经》（上下册），梁工主编，商务印书馆2006年4月。
